Nhờ bài vọng cổ mà biết bao giọng ca đã trở nên bất tử trong lòng người mộ điệu

Danh ca vọng cổ Út Trà Ôn

Trong nghệ thuật sân khấu cải lương Nam Bộ, có nhiều mỹ danh gắn liền với những nghệ sĩ tài hoa: Vua ca vọng cổ Út Trà Ôn, Vua ca vọng cổ hài Văn Hường, Vua xàng xê Minh Chí, Hoàng đế đĩa nhựa Tấn tài, Nữ vương sầu nữ Út Bạch Lan, Nữ hoàng sân khấu Thanh Nga, Nữ hoàng kiếm hiệp Mỹ Châu… Đối với tất cả các nghệ sĩ thành danh này, một trong những thước đo chính để trao vương miện cho họ chính là tài năng ca vọng cổ. Nói cách khác, trên sân khấu cải lương, bản vọng cổ được xem là bài bản “xương sống”. Ra đời cách đây hơn 90 năm, đến hiện tại dù cải lương đang hồi khó khăn, nhưng bản vọng cổ dường như vẫn khỏe mạnh và tiếp tục phát triển. Vì sao thế? Bởi vì bản vọng cổ có những điều kỳ diệu của nó.

Từ cuộc tình chung thủy đến bản Dạ cổ hoài lang

Bài tổ của bản vọng cổ chính là bài Dạ cổ hoài lang của nhạc sĩ Cao Văn Lầu. Sự ra đời của bài ca này gắn với một cuộc tình son sắt.

Nhạc sĩ Cao Văn Lầu (tức Sáu Lầu) sinh năm 1892 tại rạch Cây Cui, thôn Thuận Lễ, tổng Thạnh Hội Hạ, phủ Tân An, tỉnh Gia Định, bây giờ là Mỹ Thuận, Tân An, Long An. Năm lên 6 tuổi, gia đình của cậu bé Sáu Lầu cùng với 19 gia đình khác dắt dìu nhau về lập nghiệp tại Gia Hội, Bạc Liêu. Ở đó, cậu bé Sáu Lầu đã thọ giáo với nhạc sĩ Hai Khị, một nhạc sĩ đàn ca tài tử có tiếng khắp lục tỉnh Nam Kì lúc bấy giờ.

Năm 21 tuổi, chàng thanh niên Sáu Lầu được mai mối kết hôn với cô Trần Thị Tấn. Dù trong cảnh nghèo khó, nhưng đôi vợ chồng son vẫn yêu thương nhau rất mực. Số phận trớ trêu, tám năm ân ái mà họ vẫn chưa có được mụn con nào. Theo đúng truyền thống phong kiến “Tam niên vô tử bất thành thê” (cưới nhau đã ba năm mà không thể sinh con thì không được xem là vợ nữa), mẹ ông đã buộc ông phải trả vợ.

Nếu phải chìu lòng thân mẫu vì cái câu ác nghiệt “Tam niên vô tử”, thì chàng thanh niên Sáu Lầu cũng hiểu rõ cái câu “Nhất nhật phu thê bá dạ ân” (Một ngày là vợ chồng thì trăm năm ân nghĩa). Bởi thế, Sáu Lầu ngày đêm thương nhớ vợ hiền, mong mỏi ngày đoàn tụ. Trong tâm trí, ông nghĩ rằng vợ ông chắc cũng đang chịu cảnh sầu thảm nhớ nhung giống như ông. Cám cảnh thay cho người vợ tuổi mới đôi mươi buộc phải xa chồng, chịu bao tiếng đời ác nghiệt, để rồi đêm đêm mong ngống chồng mòn mõi như thiếu phụ trông ngóng chinh phu ngoài vạn lý xa xôi.

Tức cảnh sinh tình, người chồng Sáu Lầu đã viết nên một bài ca mang tên là “Hoài Lang” (Trông chồng), như để nói dùm nổi lòng của người vợ tào khang. Sau đó ông Bảy Kiên đề nghị thêm vào chữ “Dạ cổ” (Tiếng trống đêm khuya). Và thế là bài “Dạ cổ hoài lang” (Đêm nghe tiếng trống nhớ thương chồng) đã ra đời.

Nỗi lòng ông đã được người mẹ vợ cảm thông nên bà âm thầm tạo điều kiện cho hai người được bí mật gặp nhau. Trời như thương kẻ có lòng, chính những lần gặp gỡ âm thầm đó, vợ ông đã có mang. Gia đình ông Sáu Lầu vui mừng đến đón dâu trở lại. Vợ chồng đoàn tụ trong niềm hân hoan. Sau đó bà sinh cho ông đứa con trai đầu lòng trong tổng số bảy người con, năm trai, hai gái sau này.

Ông Sáu Lầu mất ngày 13 tháng 8 năm 1976 tại Bạc Liêu. Mộ hai vợ chồng ông hiện được đặt cạnh nhau như một minh chứng cho cuộc tình thủy chung gắn bó của đôi vợ chồng nghèo dẫn đến sự ra đời một bài bản bất hủ của sân khấu cải lương Nam Bộ.

Từ tác phẩm cá nhân trở thành sáng tác tập thể

Bài “Dạ cổ hoài lang” được nhạc sĩ Sáu Lầu viết vào năm 1919. Khi ấy bài này có 22 câu nhịp đôi. Theo soạn giả Viễn Châu-danh cầm Bảy Bá, ông Sáu Lầu đã bỏ hai câu cuối để còn 20 câu nhịp đôi. Từ nhịp đôi lúc mới vừa được sáng tác, bài “Dạ cổ hoài lang” dần phát triển theo thời đại để đáp ứng nhu cầu sáng tạo và thưởng thức của khán giả.

Theo giáo sư Trần Văn Khê, năm 1922, ông Phạm Công Bình đặt vở tuồng “Tối độc phụ nhân tâm” trong đó có bài “Dạ cổ hoài lang” nhịp hai. Năm 1925, ông Huỳnh Thủ Trung, tức Tư Chơi, sáng tác lời ca cho bài “Vọng cổ” nhịp tư mang tên “Tiếng nhạn kêu sương” trong đó có đoạn:

“Nhạn đành kêu sương nơi biển Bắc
Én cam khóc hận dưới trời Nam”.

Đến năm 1935, ông Lư Hòa Nghĩa, tức nghệ sĩ Năm Nghĩa, ca bài “Văng Vẳng tiếng chuông chùa” vọng cổ nhịp 8. Năm 1938, nhạc sĩ Vĩnh Bảo đàn cho cô năm Cần Thơ ca vọng cổ nhịp 16. Đĩa Beka thâu vọng cổ nhịp 8, nhịp 16. Khoảng đầu thập niên 50 của thế kỷ trước. Đệ nhất danh ca Út Trà Ôn đã khởi đầu ca bài vọng cổ nhịp 32 mà đa số nghệ sĩ cải lương hiện nay vẫn còn hát. Vọng cổ nhịp 64 và 128 cũng bắt đầu phát triển, nhưng không mấy phổ biến.

Đi vào chi tiết về ngày tháng, tên họ của các nhạc sĩ, nghệ sĩ góp phần phát triển cho bản vọng cổ từ nhịp 2 đến nhịp 128, hiện còn khá nhiều điểm chưa tương đồng giữa các nhà nghiên cứu cổ nhạc. Thế nhưng, có một điều chắc chắn là, bản “Dạ cổ hoài lang” của cụ Sáu Lầu ngày ấy đã không ngừng lớn lên theo năm tháng, đặc biệt là có biết bao nhạc sĩ, nghệ sĩ đã đóng góp cho việc định hình một bài vọng cổ nhịp 32 hoàn hảo cho người mộ điệu thưởng thức như ngày nay.

Bài ca vua của sân khấu cải lương

Bản vọng cổ được xem là “Bài ca vua” của sân khấu cải lương. Có nhiều lí do để giải thích cho “cái vị thế” đó. Trước tiên, bài vọng cổ được xem là thước đo chính để khán giả đánh giá nghệ sĩ, các nghệ sĩ muốn được nổi tiếng và thành công thì phải hát thật mùi bài vọng cổ. Nó giống như cái dáng vẻ bên ngoài của một con người, dù chưa biết tâm tính thế nào, lòng dạ ra sao, nhưng nếu có dáng vẻ bên ngoài dễ nhìn, thì tất nhiên đó là một lợi thế để lấy được thiện cảm của người khác. Đối với nghệ sĩ, nếu ca vọng cổ mà khán giả nghe mùi, thì nghệ sĩ sẽ dễ dàng chiếm được cảm tình của khán giả. Nếu ca vọng cổ mà được khán giả chấp nhận, thì tức là người nghệ sĩ đã có được một giấy thông hành loại ưu tiên để tiếp tục con đường chinh phục trái tim người mộ điệu. Bởi vậy mà tất cả các đào kép chánh đều buộc phải ca vọng cổ cho hay. Và hầu như tất cả những nghệ sĩ thành danh, khán giả nhớ đến họ trước hết là nhớ đến một giọng ca vọng cổ đặc sắc nào đó.

Còn khi đến rạp xem diễn cải lương trực tiếp, trên sân khấu, nghệ sĩ ca, múa biết bao nhiêu bài bản cải lương. Nhưng lạ thay, như một luật bất thành văn, hễ nghệ sĩ trên sân khấu vô vọng cổ, là lập tức khán giả im phăng phắt để lắng nghe từng câu, từng lời, từng cách nhả chữ, luyến láy, đến khi nghệ sĩ xuống vọng cổ thì lập tức cả khán phòng vỗ tay tán thưởng. Trong khi các bài bản cải lương khác, dù nghệ sĩ có ca thật hay, thật mùi, cũng không hề được ưu ái dành cho một luật bất thành văn như vậy.

Một thế mạnh nữa của bài vọng cổ để giúp nó ngồi vững trên ngai vàng, đó chính là tính phổ biến của nó trong xã hội, đối với người mê cải lương cũng như người thích tân nhạc. Trong xã hội hiện đại ngày nay, cái thời mà hằng ngày bằng phương tiện này hoặc phương tiện khác, người ta đều nghe nói đến cái gọi là “cải lương xuống dốc”, “cải lương suy thoái”… nói chung là những từ ngữ chỉ sự suy yếu của cải lương trước những loại hình giải trí hiện đại khác. Ấy thế mà, dù mê cải lương hay không, có mấy ai ở Miền Nam Việt Nam khi nghe nói đến từ “vọng cổ” lại không biết đó là cái gì. Còn khi nghệ sĩ cải lương phải chạy sô cho các chương trình tân nhạc, thì khi nhìn thấy họ trên sân khấu, khán giả có mấy ai yêu cầu họ ca một bản Nam ai hay một bài Trường tương tư, mà hầu như chỉ yêu cầu duy nhất vọng cổ và vọng cổ.

Sáu câu vọng cổ nghe hoài không chán

Nhờ bài vọng cổ mà biết bao giọng ca đã trở nên bất tử trong lòng người mộ điệu: Út Trà Ôn, Hữu Phước, Thành Được, Thanh Sang, Minh Cảnh, Minh Vương, Minh Phụng, Tấn Tài, Hà Bửu Tân, Út Bạch Lan, Thanh Hương, Ngọc Giàu, Lệ Thủy, Bạch Tuyết, Phượng Liên, Mộng Tuyền, Mỹ Châu, Thanh Kim Huệ… và còn biết bao giọng ca bất tử khác nữa. Thế nhưng mà lạ thay, trong rất nhiều giọng ca nổi danh ấy, không giọng nào giống giọng nào, mỗi giọng có một nét rất riêng mà hễ vừa nghe là khán giả nhận ra ngay, không nhầm lẫn vào đâu được.

Dù nhiều nhà nghiên cứu cố gắng xếp nhiều nghệ sĩ vào trong một trường phái ca vọng cổ cụ thể, thế nhưng sự phân chia đó vô cùng tương đối, bởi cái tính đa dạng trong giọng ca giữa những nghệ sĩ qua cách nhấn nhá, vô vọng cổ, xuống xề, xấp chữ… Ngay cả đối với bản thân nghệ sĩ, thì trong mỗi bài vọng cổ, tùy theo nội dung và tâm trạng họ cũng có những cách nhấn nhá khác nhau. Thế mới biết, chỉ có sáu câu vọng cổ nhưng lại hàm chứa muôn hình vạn trạng kiểu ca, cách hát: Như cách xấp chữ và ca chẻ nhịp của nghệ sĩ Út Trà Ôn đến hiện tại vẫn chưa có ai kế thừa, hay lối xuống xề ở cuối câu 5 và 6 của Sầu nữ Út Bạch Lan cũng là có một không hai, hoặc cách dứt câu 2 ngân dài của nghệ sĩ Mộng Tuyền cũng là độc nhất vô nhị trong làng cổ nhạc Miền Nam.

Nhờ sự đa dạng này, mà bản vọng cổ chỉ có 6 câu ca tới ca lui từ xưa đến giờ với biết bao ngàn bài, thế mà mỗi lần nghe, là người ta có cảm giác như mới vậy. Khi một soạn giả viết ra một bài ca vọng cổ mới, thì cái mới ở đây chỉ là lời ca, chứ còn bản đờn 6 câu vọng cổ vẫn y vậy, không có gì thay đổi. Tuy nhiên, với lời ca mới, khán giả khi nghe không hề thấy nhàm chán với 6 câu đờn, mà lời ca mới đã khiến cho cả bản vọng cổ trở nên hoàn toàn mới. Hơn nữa, cùng một bài vọng cổ, nhưng mỗi nghệ sĩ có cách thể hiện khác nhau, bởi thế nó vẫn luôn như mới.

Vọng cổ đâu chỉ có u buồn!

Khán giả tìm đến với cải lương bởi ở đó là một cuộc đời thu nhỏ. Các bài bản cải lương rất đa dạng, có thể diễn tả được đủ loại thất tình lục dục của con người. Thường thì sân khấu cải lương có 20 bài bản tổ bao gồm:

- Ba bài Nam: Nam Xuân, Nam Ai + Nam Ai Lớp Mái , Đảo Ngũ Cung + Song Cước .
- Sáu bài Bắc: Lưu Thủy, Xuân Tình, Phú Lục , Bình Bán, Tây Thi, Cổ Bản.
- Bảy bài Lễ: Xàng Xê, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Ðối Hạ, Long Ðăng, Long Ngâm, Vạn Giá, Tiểu Khúc.
- Bốn bài Oán: Tứ Ðại Oán, Giang Nam, Phụng Cầu Hoàng, Phụng Hoàng Cầu.
- Bốn bài Oán phụ: Văn Thiên Tường, Bình Sa Lạc Nhạn, Thanh Dạ Đề Quyên, Xuân Nữ

Hai mươi bản tổ này chia ra 4 loại theo 4 mùa (Xuân, Hạ, Thu, Ðông) và 4 hướng (Ðông, Tây, Nam, Bắc), được sử dụng biểu đạt những cung bậc tình cảm khác nhau. Chẳng hạn như để diễn tả tình cảm vui tươi rộn rã thì sử dụng bài Xuân Tình, sự hùng tráng uy nghi thì có điệu Xàng Xê, buồn ão não thì có Phụng Hoàng, Tứ Đại Oán hay Nam Ai, biểu lộ sự sảng khoái thì dùng điệu Nam Xuân, thổ lộ tâm tình trong tâm trạng u hoài thì có Văn Thiên Tường….
Thế còn bài vọng cổ thì sao? Vọng cổ có thể diễn tả được hết thảy các loại tình cảm đó.

Trước tiên, vọng cổ là u buồn ão não. Bản “Dạ cổ Hoài Lang” vốn là một bài buồn tê tái, thì bản vọng cổ ngày nay đương nhiên phải đượm nét u sầu. Đã có biết bao bài vọng cổ kể lể chuyện thương đau làm rung cảm biết bao con tim mộ điệu: Tình anh bán chiếu-Út Trà Ôn, Tiếng Ve Sầu-Út Bạch Lan, Cô gái bán đèn hoa giấy-Thanh Hương, Bạch Thu Hà-Lệ Thủy, Bông Ô Môi-Tấn Tài, Hòn Vọng Phu-Mỹ Châu, Tình là dây oan-Hữu Phước+Thanh Nga, Tình mẫu tử-Ngọc Giàu...

Thế nhưng, bài vọng cổ không chỉ có u sầu, mà còn có thể khiến người nghe cười ra nước mắt. Người mê vọng cổ làm sao quên được giọng ca độc nhất vô nhi của vua vọng cổ hài Văn Hường, với hàng loạt các bài vọng cổ để đời: Vợ tôi nói tiếng Tây, Chó mực đầu cáo, Lá sớ táo quân, Văn Hường đi Suzuki, Tề Thiên đại thánh, Văn Hường đi hớt tóc, Tư ếch lên sài Gòn, Tư Ếch đại chiến Văn Hường… Hay giọng ca Hề Minh trong bài Tôi mến làng tôi, Hề Sa với bài Pháp sư giải nghệ.

Trong cuộc sống, những bậc anh hùng có khi cũng phải lệ rơi vì một hoàn cảnh trái ngang nào đó. Giọt nước mắt ở đây không phải là giọt nước mắt “bi lụy” mà là giọt lệ “bi hùng”. Cũng vẫn là những câu vọng cổ quen thuộc, nhưng người ca đòi hỏi phải cho khán giả cảm được nỗi u buồn, nhưng buồn với khí khái anh hùng. Những bài vọng cổ cho thể loại này cũng không hiếm: Nguyễn Trãi-Út Trà Ôn, Phàn Lê Huê-Út Bạch Lan, Hận Kinh Kha-Tấn Tài, Trống Loạn Thăng Long thành-Minh Cảnh, Men Rượu Sa Kê-Hữu Phước…

Cái hồn của bài vọng cổ

Bài vọng cổ được xem là một bản nhạc cho người ca nhiều tự do nhất. Ví dụ như đối với bản vọng cổ 6 câu nhịp 32, người ca chỉ cần giữ đúng nhịp ở cuối câu, còn trong lòng bản thì hoàn toàn tự do nhấn nhá, luyến lái, xấp chữ ... Chính nhờ có tự do mà các nghệ sĩ tha hồ sáng tạo ra cái riêng để người nghe không nhàm chán. Thế nhưng, cũng như khi nấu một nồi canh chua Nam Bộ, tùy ý thích mà người ta có thể nêm gia vị chua nhiều hoặc ngọt nhiều, nhưng phải nêm nếm làm sao để cho nồi canh chua còn là nồi canh chua, chứ để nhiều đường quá cũng không được mà bỏ nhiều me quá cũng không hay. Bản vọng cổ cũng vậy, nó “tự do” mà không “vô lối”, tức dù có tự do, nhưng phải giữ những điểm cơ bản nhất của nó, nếu không nó sẽ không còn là vọng cổ nữa.

Những điểm cơ bản nào?

Vọng cổ trước tiên là “tự sự”, tức “kể chuyện lại cho người ta nghe”. Trong câu chuyện dĩ nhiên tùy lúc sẽ có Hỷ, Nộ, Ái, Ố, Ai, Cụ, Dục (mừng, giận, thương, ghét, buồn, sợ, muốn). Như vậy, mỗi bản vọng cổ đòi hỏi người viết phải cho nó một cốt truyện, người nghệ sĩ phải dùng lời ca để truyền tải cho được nội dung và tinh thần của cốt truyện đó đến người nghe.

Thứ hai, phải hiểu rằng nhiệm vụ chính của người thể hiện bài vọng cổ là “ca”, và cái đích chính đó là làm thỏa mãn sự “nghe” của người thưởng thức. Bởi vậy mà người ta thường nói “ca vọng cổ”, nhưng “hát cải lương”. “Ca”, tức là người nghệ sĩ phải sử dụng giọng ca của mình để biểu đạt nội dung và sắc thái tình cảm của bài vọng cổ, làm sao để cho người thưởng thức chỉ nghe giọng ca cũng cảm được những cung bậc tình cảm mà người viết bài ca gửi gắm. Trong khi đó, cái chính của cải lương là “hát”, tức “biểu diễn” để cho khán giả “xem”, lời ca khi ấy đóng vai trò bổ trợ cho động tác diễn. Hồi trước, trong rạp hát, khi nghệ sĩ trên sân khấu chuẩn bị vô vọng cổ là lập tức hệ thống chiếu sáng được tắt bớt, ánh sáng chỉ còn giữ đúng cho khán giả nhìn thấy người nghệ sĩ đang vô vọng cổ. Trong bóng đêm, âm thanh của câu vọng cổ ngân vang, người nghe tập trung vào âm thanh đó, lời vọng cổ bổng nhiên trở nên trang trọng và hay làm sao! Thế mới biết các bậc tiền bối coi trọng việc “nghe” vọng cổ đến dường nào.

Vọng cổ là “bình dị” bởi nó xuất phát từ nơi thôn dã, bởi nó giống như câu hò điệu lí của Miền Nam. Chính vì thế mà nó mới được công chúng yêu thương đến như vậy. Do đó, phải ca làm sao cho đúng cái thần của âm nhạc miền nam là “Chân phương hoa lá”. Tức khi ca vọng cổ là phải ca chân phương, nhưng không phải để bài ca chết khô, mà phải dùng chất giọng riêng tô điểm thêm hoa lá cho bài ca được tươi, được đẹp.

Ngày nay, có nhiều người lạm dụng quá mức các màn múa bổ trợ cho bài vọng cổ. Đến mức mà, khi nghệ sĩ đang vô vọng cổ trên sân khấu, người ta vẫn để đèn đuốc sáng trưng, nghệ sĩ ca đứng giữa, các nghệ sĩ múa chạy qua chạy lại tấp nập. Trong điều kiện như vậy, khán giả bị phân tâm, không thể tập trung vào việc “nghe” được, còn nghệ sĩ biểu diễn thì cũng không thể tập trung chăm sóc tối đa cho giọng ca của mình do bị chi phối bởi việc kết hợp cùng đội múa. Và kết quả là: người ca thì không thể “ca” hết mình, mà người nghe thì cũng không thể “nghe” hết sức.

Nhận định về thế hệ ca vọng cổ ngày nay qua các cuộc thi vọng cổ, Vua soạn lời vọng cổ Viễn Châu cho biết: “Hầu hết các cuộc thi tôi đều theo dõi, cảm thấy vô cùng vui mừng khi bộ môn cải lương vẫn còn nhiều người trẻ nối tiếp kế tục, sẵn sàng dấn thân đeo đuổi. Nhưng thú thật, có nhiều nghệ sĩ trẻ hát vọng cổ điệu đà, làm dáng quá đáng không đúng với cái chất của vọng cổ lắm. Theo ý kiến riêng của tôi, thể hiện bài hát vọng cổ cần phải thật giản dị, nhẹ nhàng giống như những lời mẹ ru, ngọt ngào và êm ái đưa con trẻ vào giấc ngủ say”. Đấy có phải chăng là lời cảnh báo cho thế hệ nghệ sĩ hiện tại đừng rời bỏ “cái hồn” của bản vọng cổ, để bảo tồn và phát huy “Bài ca vua của sân khấu cải lương”?